VLATKO
PAVLETIĆ
Studia
Croatica, Año XI – Enero - Junio 1970- Vol. 36-37
"Hay que separar de una vez por siempre el poder y la violencia de los anhelos del espíritu".
IVAN SUPEK (*)
Si la personalidad del autor es la consecuencia extrema de la actuación recíproca —aumento acumulativo o disminución— de las diversas fuerzas que operan desde ella o sobre ella, entonces podemos afirmar con absoluta seguridad que la literatura de cierto período, en su totalidad, lleva en sí cicatrices de todas las presiones, rastros de todas las corrientes y huracanes que se agitaban sobre su horizonte.
La literatura croata de la posguerra, en consecuencia, es la expresión adecuada de la realidad objetiva, igualmente cuando trata de acercarse a ella con cautela o cuando lo hace con rodeos.
Que los escritores eluden problemas en determinado momento no es sociológicamente de menor importancia, como signo de dicho tiempo, de la que la tiene la creación artística de los mismos problemas "tabúes". Sin tomar en consideración todas las componentes sociales y políticas, nos resultaría difícil comprender de dónde llegan las flechas de diversos sentidos que se entrecruzan en cada accidente-vivencia individual, las que entretanto, no son otra cosa sino tangentes de existencia y salvación, ante asaltos y resistencia, condicionados por diferentes presiones sobre la zona no defendida o no prohibida que queda a la disposición de los escritores.
Si damos por verdadera la afirmación de Krleža[1] de que Lucifer está más cerca del escritor que su hermano menor Promoteo, entonces la posición del artista que se expresa mediante palabras en las situaciones sociales más apremiantes, resulta más difícil, más compleja y delicada que la del compositor y de los artistas plásticos. Estos encuentran su expresión en obras que carecen de un mensaje directo o de un desafío a lo existente; lo más grave que puede ocurrirles es la pérdida de la subvención material de los órganos estatales para las obras que están pintando o esculpiendo a la sombra de talleres sostenidos oficialmente, en el silencio de sus modestas y oscuras boardillas a la espera de días más luminosos y de más amplia libertad creadora. El escritor, en cambio, para obtener el título de artista de la palabra, debe tener también la posibilidad de publicar sus escritos pero ¿cómo va a hacerlo si resulta ya peligroso redactarlos calando en ellos más hondo de lo permitido? Y siempre se les permite tan poco que ni siquiera aquellos qua cargan con la cruz vergonzosa del conformismo saben a ciencia cierta en qué momento caerán bajo su peso o, dicho más concretamente, a que "amo" podría parecerle que no llevan esa cruz con la suficiente paciencia y sumisión.
Dentro de las mismas y limitadas perspectivas del mundo hay hombres conservadores, dogmáticos y liberales; y, adherirse, en determinado momento, a una de esas corrientes no significa; por cierto, evitar confrontaciones y conflictos surgidos dentro de la misma corriente, dentro de sus extremas posibilidades de duda y aberración como, por ejemplo, entre el ala derecha o la izquierda. La historia de la literatura universal, especialmente la soviética, es una muestra trágica de los talentos caídos, hasta genios, por no haber comprendido a tiempo que no era el momento para publicar. Ignoraron que realmente se ocultaba detrás de los "slogans" y bajo la superficie de las constantes deformaciones de las ideas y principios originalmente puros y revolucionarios como lo son el humanismo, la libertad y la liberación de clases e individuos. La revolución devora no sólo a sus hijos, sino que a menudo anula el propio sentido que le ha dado vida. Pero sin este sentido como condición fundamental, y sin los demás requisitos de una creación libre, los escritores se verán obligados a elegir entre escasas posibilidades: cuidar su vida, perdiendo lo humano o, cuidar lo humano, arriesgando la vida. O, finalmente, desilusionados, conformarse con su suerte, aceptando la muerte por decisión propia (Esenin, Maiakovski, Fadeev) o mediante la "ayuda" de los órganos del poder (Bebelj, Pilnjak y otros) a menos que desean producir permanentemente, mecánica y apologéticamente fetos muertos. Las limitaciones y el miedo al dogma staliniano, impuesto por la fuerza brutal constituyen la fuente, sin duda alguna, de la obsesión de terror de muchos escritores soviéticos contemporáneos en el cuarto decenio del siglo XX. En lugar de la revolución permanente de Trotzki, rechazada con razón, en la Rusia Soviética, Stalin logró implantar el miedo permanente a que también él sucumbió de acuerdo a la vieja verdad de que quienes infunden miedo a muchos, a su vez temen a muchos. Hallándose en una situación semejante, los escritores soviéticos sólo pudieron existir a condición de desempeñarse como apologistas de aquella sociedad y obedeciendo ciegamente al Partido, puesto que los heréticos (hasta cuando son soñadores) desaparecen inesperadamente del escenario vital. Si algunos de ellos sobrevivieron, fue gracias a su abstención por iniciativa propia, mientras otros supieron desarrollar a tiempo y afilar su capacidad de autocensura hasta límites insospechables. El miedo, personificado en ese censor, se esconde en el alma de cada escritor. Tal es la imagen que quita el sueño y la realidad objetiva de la atmósfera descripta, verbigracia, por Mihailo Bulgakov en el prólogo y el epílogo de su obra satírica La Isla Purpúrea, condenada y desenmascarada en nuestros días por A. Solzenicin en la polémica sostenida con los miembros de la Comisión Directiva de la Liga de escritores, defensores burocratizados y representantes de la verdad unicolor. Pero estos temas son los arquetípicos dentro de la literatura rusa, bien conocidos por Gogol y tan caros a Dostoievski: El Gran Inquisitor y el pequeño censor.
En la literatura croata contemporánea el primero en observar el fenómeno del fantasma staliniano en ese campo de la vida espiritual que engendra la desolación fue Krleža, nuestro escritor más destacado y revolucionario. En su novela Al borde de la razón, a lo largo de un capítulo entero, desenmascara el dogmatismo en toda su estrechez mental, exigiendo que se reconozca que también "el claro de luna puede constituir una visión del mundo". Y por otra parte en el Banquete en Blitva ofrece la imagen reconocible de la Yugoeslavia monárquica como una cárcel de pueblos e individuos estilizada hasta configurar una visión universal de la verdad en eterno conflicto. En esta obra, Krleža demuestra la incompatibilidad de la ideología estatal formativa con la del humanismo; pinta la ambición inescrupulosa del representante del poder estatal, quien, no sólo verbalmente, sino también con sus procedimientos y con todo su ser y vida entera niega a las personalidades ilustres de los revolucionarios activos y los heréticos contemplativos. Continúa analizando este autor el tema del ovillo ensangrentado del poder que no se detiene ante nada, humillando y aniquilando a todo lo humano. En su drama Areteo vigoriza ese viejo tema con una nueva modalidad, proyectando en el tiempo para hacer más destacable la verdad de que la humanidad se eleva muy despacio y avanza lentamente, resultando así que todavía hoy a menudo habla el gorila sediento de sangre con forma de hombre a través del receptor telefónico.
Como vemos, la consecuencia más evidente de la opresión es la evasión. Se producen varios retrocesos: el más natural sería el de eludir el miedo al peligro, a la obediencia y al conformismo. No menos frecuente es la táctica de avestruz que esconde la cabeza en la arena para no ver aquello que no puede dejar de condenar. De ahí surge una clase de estatismo y —a veces, en condiciones donde falta la libertad— un l'art pour l'art apolítico y tolerado. Cuanto más lejos de la realidad, tanto mejor. O la apología o el escapismo. Es posible que la suerte asegure a alguien la gracia de representar el papel de bufón de la Corte o del herético oficialmente sostenido, pero todo esto es para confundir a los ingenuos. En condiciones de injusticia, no hay leyes sobre las que quepa consolidar la salvación de nadie. Cuando los escritores de Yugoeslavia preguntaron a Leonid Leonidov por la suerte de Pilnjak así como sobre los motivos de su muerte, este destacado escritor soviético contestó que era un fuego de azar el hecho que ante ellos no estuviese sentado en ese momento Pilnjak para contestar la misma pregunta formulada a Leonid Leonidov. El círculo, en todo caso, está cerrado.
Sobre este mismo suceso dio impávidamente su testimonio Solženicin. Ranko Marković ofreció en la literatura croata un brillante símbolo de esta ambigua situación, doblemente limitada. Su novela El Abrazo testimonia una dilatación compleja del miedo que actúa perniciosamente sobre la creación artística, pero a la vez comprueba, que, dentro de condiciones de insuficiente libertad, los escritores pueden decir algo acerca, de lo que los oprime recurriendo a un lenguaje específico de alegorías y símbolos. La alegoría, sin duda, puede dejar un testimonia de su tiempo de la sospecha general en una forma más eficiente que las realizaciones estéticas de muchos escritores que lo captan directamente. La narración indirecta, además de lo que dice claramente, expresa también, entre líneas, el clima que no se menciona en forma clara. Los escritores dan rodeos, invocan en su ayuda el pasado, especialmente cuando, privados de la posibilidad de levantar (simbólicamente) su puño ante las autoridades que fríamente dirigen y calculadamente vigilan los comportamientos de sus súbditos, deseando lograr el control hasta de sus pensamientos más recónditos y oprimidos. Si concebimos la literatura no sólo como una especie de reflejo sino también como una compensación personal, entonces lógicamente se presenta la necesidad de que el artista hipersensible, angustiado por el miedo, sin revelar sus coordenadas, empieza hablar sobre el miedo sin insistir en su acusación. Imagínense al hombre que, presa del espanto, en lugar de huir, se acerca a la fuente de su miedo con la intención desesperada de superarlo. Por lo menos uno de los dos: si no a la fuente de miedo, entonces al miedo mismo. La situación resulta muy arriesgada pero psicológicamente, bastante comprensible: ¿A dónde debe huir quien no tiene dónde huir? Por otra conducta inesperada ¿puede el ratón confundir y hasta asustar al gato? R. Marinković ofreció su solución: ¡el abrazo!
En su obra de este título ha creado una situación bizarra para ilustrar el motivo fundamental de la disminución creativa del escritor que vive y trabaja bajo una fuerte y permanente opresión. Sólo le queda el comportamiento de la gallina: escarbar en la basura y buscar eventualmente algo valioso entre lo que carece de importancia. Marinković da comienzo a su obra con una escena del escritor asustado, que observa al mundo por el agujero de la cerradura de su pieza. Con él está también su Doble por profesión y miedo, quien se dispone a escribir, pero no puede. Su imaginación se paraliza por el terror ante el tema principal, el más grande y únicamente importante. Por eso simula que le interesa lo que resulta realmente secundario, sin interés. Se arrastra como perro con la cola escondida husmeando las esquinas, parándose ante las puertas de los negocios y escuchando charlas sin sentido en la peluquería. Por fin, su atención osa detenerse ante el tema del poder y precisamente ante el inspector del monopolio estatal. Alentado por esta primera incursión, se enfrenta en el paso siguiente con un órgano del poder: el gendarme. Resurge así la originaria y eterna oposición de todos los regímenes totalitarios: la de la autoridad y la de los intelectuales. "Mira, pues, a estos intelectuales: cada uno ve algo doble. Y son la peor canalla" — "Pero no son todos así. Hay personas decentes también entre ellos. Vea cuántos libros están escribiendo, y todo de memoria!" — "Son canalla, te lo digo. Les interesa el pueblo como a mí tu abuela que murió hace tiempo. Sí, los libros. Pero ¿qué hay en elles? Cinco, seis mentiras. Y sólo para engañar y rebelar al pueblo pacífico. Si, escribirían ellos en sus libros que yo soy un perrazo y tú un perro, y esto es todo. En seguida te endilgará cinco, seis mentiras luego que advierta que eres un hombre del pueblo".
Una de las deformaciones fundamentales de la opresión es la mentira. Todo descansa sobre el engaño, caracterizando la mentira también las relaciones entre individuos casi exclusivamente. Sin mentira no es posible vivir, como lo repetía Dostoievski, para quien "la vida y la mentira son sinónimos". Marinković describe sus observaciones sobre "nuestro hombrecillo", que por haber mentido tanto, decide no mentir más y sí decir la verdad. Ateniéndose a la sabiduría de "nuestro hombrecillo", Marinković empieza a hablar también en Zagreb, haciéndolo tan indirectamente y con tantos rodeos que, por fin, termina por hablar directamente y sin circunloquios. El escritor, desdeñado por falta de caracteres firmes, no puede resistir más y se acerca cautelosamente al objeto que le causa el miedo: al gendarme cual si fuese la viva encarnación del poder, rústico y brutal. Se aproxima a él de espaldas e, impelido por un instinto interno y difícilmente comprensible, lo abraza como si jugase diciendo: ¡Adivina, quién soy! El gendarme se dio cuenta rápidamente de que era el escritor, "el librero", como dijo, sin comprender de qué se trataba en realidad y lo sacudió para liberarse de su abrazo. El escritor mira al cañón-dedo de acero del revólver y no cede. Le resulta claro que ya no hay posibilidad de retroceder, porque la violencia no bromea ni cuando parece bromear, igual que el gendarme que, a la manera de un zorro, intenta apaciguar al escritor. El gendarme alaba al intelectual, a los libros, a las escuelas... Como nunca lo había hecho antes de este abrazo. Pero el escritor sabe bien que del adulador puede esperar solamente lo contrario de lo que expresan sus palabras, por lo cual no afloja el apretón de sus brazos. Cuenta entonces al gen-darme un cuento, lo conmueve hasta las lágrimas, pero no hay retroceso; con el poder el hombre no puede gastar bromas ni acercarse a él sin ser castigado. Al final del cuento continúa la confesión: "Estás llorando por invenciones fantásticas, pero matas por lo que pasa. Estás llorando a un hombre ficticio, al ladrón, a pesar de tu condición de gendarme, pero al hombre vivo y real que inventó para ti al ladrón y a Gina y el cuento, que evocó dos lágrimas humanas de cocodrilo... tú matarías a este hombre como a un perro. ¡Y pretendes además que te deje! ¿Por qué no tienes compasión conmigo? ¿No soy quizás yo un infeliz? ¿No me empujó la mala suerte por solo el hecho de existir tú, a esta extrema y máxima desgracia, debiendo morir así junto contigo porque no te puedo creer? Asustabas a mi fantasía, disipabas y devorabas mis oraciones mientras estaban por nacer en mi cabeza, me envenenabas todas las fuentes del pensamiento... Mi fantasía vagaba escondida, mientras tu te pavoneabas por el mundo; huyó de ti, de lo que realmente eres y de lo que sucede por tu culpa, escondiéndose en peluquerías, quioscos, bailando alrededor de las piernas de los viejos ridículos, los mendigos, mendigando ella misma un pedazo de vida al margen de la realidad. Pero esto aquí, esto así... en el último abrazo, esto no pudo imaginarlo y ahora, mira, esto sucede y no lo puedo escribir más. Debo tenerte apretado y morir..."
Nos preguntamos, lógicamente, ¿a dónde apuntan el escritor y su Doble —en realidad el escritor en su condición de narrador y en su calidad de héroe de los cuentos? ¿Por qué hizo todo esto? ¿Por qué no desistió desde el principio? El mismo razona: Si. ¿No pude quizás? Lógicamente, sí pude desistir. Pude volver a oír lo que está contando el "šjor" [2] Bepo en su peluquería, mirar que está haciendo el inspector de monopolio estatal en el quiosco; pude inclinar la cabeza para la bendición de San Nicolás, pax tecum..., ocuparme de hombres-juguetes, hombres-hormigas que asustan a Manchas Negras, que carcomen letras negras, que pasean por nuestras oraciones. Si que pude... Pero, ¿no he visto acaso la bala destinada a mí y a la Muerte en el dedo-índice del monstruo que había acallado su respiración en el guante? He visto la Mancha Negra, que goteó sobre la vida y la devoraba en la oscuridad; he visto como creció de una gota negra y devoró la vida en la oscuridad de la noche de un cocodrilo por sus trescientas fauces, teniendo en cada una ciento trece dientes. Con treinta y tres mil dientes y, además, novecientos colmillos, dientes-cuchillos, tenazas para suplicios de los sueños, martillos para romper pensamientos, de los cuales caen afuera, como espirales de un cerebro del cráneo roto, las ideas formuladas en oraciones todavía calientes, vivas y temblorosas, descargando en la misma treinta y tres mil miedos, apuntando contra la misma treinta y tres millones de muertos.
Me inundó una ola irritada de tinta no escrita, sin ser transportada y convertida en palabras, en rayos de lenguaje, me entró por los ojos y me borró la vista con una esponja de oscuridad. Ciego, como Sansón, abracé las columnas de mi tema: miedo y muerte. Ella está aquí, en mis manos adormecidas, en el dolor de mis extremidades de autor... Pronto se precipitará sobre mí... Te la lego a ti, sospechoso, a ti asustado por Mancha Negra, a ti que te escondes en las peluquerías, escuchando a "šjor" Bepo, que te ocupas de hormigas, masticas las palabras, paseando por las líneas... Yo no lo puedo escribir ya; ante mí se extiende un océano de tinieblas y una noche sin fin..."
Este era un tremendo desafío al Espanto de cien dientes, que se comportaba como si no hubiera entendido absolutamente nada. Así terminó el abrazo milagroso de Marinković, sin consecuencias. Pero sólo a condición de no haber sido, intencionalmente, comprendido.
Después del enfrentamiento universal de un poder abrumador y la medida muy limitada de la razón humana en El Abrazo, se impone la necesidad de traducirlo todo al lenguaje político y, al propio tiempo, aplicarlo a situaciones totalmente determinadas en que nos hallábamos durante la época del stalinismo y la primera fase de la lucha contra aquél. Fue lanzado un término —el culto de la personalidad— para señalar el poder acumulado por alguien que detenta todas las prerrogativas. Se trata, pues, de la dictadura personal. Para ello era necesario que una persona sobresaliera por encima de sus dimensiones humanas y se convirtiera en un mito. De ahí la expresión "el culto de la personalidad", indicando justamente el proceso de mitización. Los individuos tienen miedo realmente y, para mantenerlos en ese estado por más tiempo, el poder extiende a todas partes su dominio para que la opresión resulte siempre más agobiadora. Y, por otro lado, los "súbditos", asustados alcanzan a ver a este poder más grande de lo que realmente es ("El miedo tiene ojos grandes") cayendo así víctimas de una mitomanía. En ello encuentran una especie de auto-justificación: cuanto mayor sea el miedo, tanto más comprensible y aceptable resultará el miedo total que nos paraliza todos los órganos del movimiento. La víctima queda librada a su suerte como hipnotizada, está lista para hacer todo cuanto se le ordene. ¿Qué es lo que deben hacer los escritores en tales condiciones?
Si les queda por lo menos algo de la libertad indispensable para escribir narraciones indirectas, alegóricas, eligen un tema correspondiente de la historia y la mitología. En la literatura croata Mariano Matković** recurrió a la herencia de la antigüedad: al Heracles, como al principal personaje de su drama de este título.
El primer objetivo de un escritor en situaciones de esta índole es despertar a los espíritus de su semiparalización, lo que sólo resulta posible si destruye ante sus ojos humanos las dimensiones míticas del poder con un golpe de puño, pulverizando el monumento de piedra levantado en su honor. Matković hizo en esto todo lo posible. Llevó a la escena el drama de aquel Heracles que ya no desea seguir siendo un ente mitológico y que está ansiando las alegorías de la vida común de los hombres, un drama, en consecuencia, de los desilusionados que no encuentran más nada en su ídolo. El Heracles es una desmitización planeada, pero, a la vez, el intento de evitarnos ser víctima del odio hacia el opresor: él es también únicamente un hombre y, lógicamente, está sujeto a muchas debilidades humanas. Los conflictos dramáticos, específicos de las relaciones en una sociedad imbuída del culto a la personalidad, tienen en la interpretación de Matković, su anverso y su reverso presentados de tal manera que su obra no trata solamente de la "desheraclización" de la masa y de la vida "heraclizada" en general, sino también de la situación del propio Heracles, a quien constantemente le ponen un espejo ante los ojos que lo engrandece enormemente, lo aumenta mitológicamente. Hace falta un espejo semejante para todo el poder que ciegamente goza de sus ilimitadas prerrogativas. Porque, mirándose en un espejo común, no comprendería a tiempo lo que pasa, ni abandonaría la posición de responsabilidad que no puede desempeñar adecuadamente. Matković, en consecuencia, ha visto el problema del poder absoluto desde el ángulo visual mítico, reduciendo este tipo de personalidad a la medida humana y, diferenciándose así de Marinković, quien elevó a un vulgar gendarme abrazado por el autor, a la altura de un símbolo y, hasta de un mito.
Es interesante destacar que todos los textos de la literatura croata de posguerra en los que se analiza el fenómeno del poder son extraterritorializados, mitologizados o proyectados en la historia (como, por ejemplo en el drama Monumento a Demóstenes, de Kušan, o en la figura de policía en Los Pacifistas, de Dončević, cuyas actividades se desarrollan en la Yugoeslavia monárquica). El más consecuente en la substancialización del problema fue y se mantuvo Matković, quien en La Herencia de Aquiles retomó ya conocidos y caracterizados tipos de la mitología antigua, interesándose en lo esencial: en qué medida el poder mitológico lleva la causa en sí mismo y cuánto depende su influencia de las condiciones objetivas y especialmente de la receptividad de las masas. El fenómeno de poder es muy complejo, pero en él dos factores son decisivos: la minoría que gobierna y la mayoría que obedece. En la actuación recíproca (reforzándose o debilitándose) de engaños y autoengaños, Matković intentó descubrir aquellas fuerzas ciegas de la historia que escapan a la razón, pero que, por lo mismo, pesan más en la zona irracional de la conciencia colectiva, permitiéndole elegir inconscientemente, no raras veces, la peor vía para su propio futuro.
Tratando el problema de la negación de la razón que se reitera tan a menudo allí donde se instala un poder absoluto, debemos mencionar algunas obras más de Marinković, ya que este escritor ha ido más lejos y penetrado más hondo en el enigma del miedo de los "súbditos" en toda Ia literatura croata —con excepción del Opus de Krleža—. En la obra titulada Benito Floda fon Reltih, Marković evoca la asociación de Mussolini e Hitler (anagrama de Reltih) penetrando en la zona patológica del poder, mientras dentro de la estructura especial de su novela Cíclope abarcó el miedo en su totalidad en el ambiente dictatorial del siglo XX, después de haber buscado un alivio previo al concentrado químico mordaz del tema: la autoridad y la política, suavizándolo con el humor o destruyéndolo con la ironía (Las Estrellas Oseas y El Carnaval).
Entre los representantes del grupo "Krugovaši" (del Círculo=krug) Slobodan Novak y Antonio Šoljan exponen más a menudo y en forma más sugestiva su posición respecto al poder. La diferencia entre ellos reside en que Novak saca consecuencias extremas encerrándose en el castillo inexpugnable de su inconformismo y en que se defiende con armas de ironía y sarcasmo, mientras Šoljan, a su vez, acepta el juego en que el mismo es jugador asi como el objeto por que se juega, objeto sobre que la autoridad ejerce su poder, y el sujeto que, en un análisis lúcido busca los puntos débiles del mismo cuando se convierte en su propia autosuficiencia. Šoljan, en su drama en un acto Montaña (presentado por televisión) pero puesto también en escenarios teatrales, presenta, en forma de una especie l'art pour l'art, al poder que, dentro de su propia euforia, llega hasta desproporciones patológicas de deshumanización. El argumento del drama está ubicado lejos de nuestros meridianos, pero las paralelas y las comparaciones no son en modo alguno casuales. Partiendo un poco desde el sinsentido de la vida de Camus, Šoljan, en un cuartel militar recóndito de Sudamérica, descubre una montaña blanca y milagrosa como símbolo y objeto, a veces, de las acciones y los esfuerzos humanos que en si mismos y por si mismos no tienen sentido alguno. Se trata de una prueba de fuerzas propias, de esfuerzo de Sísifo (el caso cuando el capitán Herrera acepta una empresa, sabiendo de antemano que era superior a sus esfuerzos y que no le era necesaria). Pero a Šoljan no le interesaba exclusivamente la suerte de Herrera, tomada como ilustración de la inseparabilidad entre la necesidad y la imposibilidad de los esfuerzos humanos, sino ante todo como la presentación del fenómeno paradójico del nuevo comandante García, escrupuloso servidor de toda autoridad, de todo gobierno, pero también un depravado representante del poder en las situaciones cuyas claves él mismo tiene en sus manos. Es interesante que también Šoljan, en este momento del poder absoluto de García, se dé cuenta de la deformación natural que se produce en los hombres obsesionados por la ambición de mando que los lleva inexorablemente hacia el mal y los coloca al servicio del oscurantismo y la deshumanización. El mensaje de Montaña, de Šoljan, es una mezcla de desesperación y de desafío: "Subimos sin esperanza, sin premio, sin sentido; subimos por nuestra pequeña y humana satisfacción de no haber sido pisoteados y aplastados; subimos en vano y justamente por eso". Herrera cae muerto en la meta después de haber subido la cima en tiempo récord, y el coronel García vive inhumanamente una de sus derrotas más humanas. El "Triunfo" del poder absoluto resulta a la vez, en este caso también, signado por una vergüenza absoluta frente a la superioridad espiritual de la víctima.
La misma superioridad del vencido queda destacada bajo la forma de un diálogo socrático en La Ascensión de Galileo, de Šoljan (una escena radiofónica). La conocida trayectoria histórica de Galileo fue captada por Šoljan para su tesis a priori relacionada con el parentesco fatal, demoníaco e inevitable de verdugo y víctima, de traidor y traicionado, de detractor y denigrado, de juez y de condenado. Idea esta conocida ya en El Abrazo de Marinković, pero aquí notablemente superada por el éxtasis interno de Galileo consciente de no sentirse culpable y de no tener motivo alguno de temor ni, tampoco, la necesidad de defenderse. Aludiendo al desprecio del poder por la verdad y a esa tesis de que el pueblo no tiene necesidad de ciencia sino de sus resultados, el autor llega audazmente a la amarga conclusión de que todos esperan de él que busque su salvación por el arrepentimiento en lugar de continuar la lucha por la verdad. Como una de las salidas posibles de este dilema, podríamos recordar el antiguo apotegma de que el cobarde muere antes de su muerte, mientras los valientes eligen el lugar, el momento y la causa de su muerte. En la Montaña se contrapone al poder absoluto un caprichoso sinsentido, mientras en la Ascensión de Galileo, la voluntad y el amor por la verdad superan en el futuro la voluntad de poder dentro de la efímera brevedad de su éxito.
En el reciente y más expresivo texto del drama El Palacio de Diocleciano de Šoljan, la historia del poder personal ha sido llevada a una claridad todavía más meridiana y aun, diría, extrema. Mi afirmación se justifica porque el círculo queda cerrado, tomando en consideración que esta historia empieza como tragedia, continúa como drama y termina como farsa. En efecto, El Palacio de Diocleciano es la "farsa histórica", imbuida inspiradamente de observaciones agudas sobre los hombres y el mundo. El Palacio representa para DiocIeciano lo que representa el mundo para Dios: una enorme y grandiosa empresa, pero ¿con qué resultado? La pregunta no tiene carácter divino, sino totalmente humano.
La desaparición de lo humano —la deshumanización del mundo moderno y tecnócrata— lo que han constatado muchos filósofos y poetas, Šoljan lo explica escénicamente por la ausencia de los símbolos encarnados para el pueblo: el Palacio está terminado, pero ya no hay gente. Faltan los que lo edificaron y, también, aquellos para quienes fue edificado. En el escenario permanecen solamente el emperador buscando al heredero en un niño que está matando a un lagarto, y su cantante, una especie de bufón de la Corte, el sabio que espera el fin, indisolublemente ligado con el patrón-tirano. La situación ya conocida: el abrazo del poder narcisista de Marković con la razón que ama la verdad.
Šoljan no repite, empero, en este caso ni aproximadamente las características del poder o del autócrata de Abrazo de Marković, o de sus piezas ya mencionadas La Montaña o La Ascensión de Galileo, porque Diocleciano está sumido en duda hasta tal punto que la voz de su cantante se le representa como la voz de su propia duda y de su conciencia no ahogada. Por eso permanece escuchando con el deseo de no obtener ninguna justificación. En efecto, Diocleciano la busca para todo, mientras el cantante sólo encuentra el sinsentido y lo baladí. Contemplando el Palacio piensa inevitablemente en las víctimas innecesarias, mientras Diocleciano considera que aquellos que fueron sacrificados en el edificar el Palacio dieron así el sentido a sus vidas que, de otra manera, habrían resultado frustradas. El cantante, en cambio, califica de pura vanidad la aspiración hacia el poder, la voluntad de ese poder que todo lo pisotea, dirigida a un objetivo que se ha fijado ella misma, sin ser comprendido por nadie, obligando a los súbditos a enormes sacrificios con el "slogan": ¡Todos por el Palacio y el Palacio para el emperador! El cantante está inspirado por un motivo más hondo. Al preguntarle, si sacrificaría la vida por el emperador, contesta: sacrificaría al emperador por la vida, si fuese posible. Los emperadores pasan, el mundo queda. El mundo es siempre más fuerte; más fuerte que quienes intentan cambiarlo.
Šoljan quiso decir cosas muy serias en sus farsas, y expresar una idea muy importante: que las autoridades cambian, pero los "slogans" continúan siendo siempre los mismos. Lleva al escenario a los comerciantes que venden las palabras y, que en caso necesario, pueden vender a los hombres; compran y venden todo cuanto necesita el emperador, ofreciéndose en la venta a sí mismos en primer lugar. Aquí Šoljan abre nuevas posibilidades y nuevas perspectivas. No es que el poder confisque o expropie todo; quiere pagar, comprar pero con la condición de que, al final, todo habrían de pagarlo los compradores. En esto radica la variante farsesca de la dialéctica o —como lo deduce ingeniosamente Šoljan del nombre de Diocleciano— de la "dioclética". En efecto, la maldición del poder: cuanto más se impone a otros, tanto menos goza de si mismo. Los procedimientos a que recurre, las empresas a que invita quedan "camuflados" por el verbalismo demagógico, mientras sus fuentes verdaderas arrancan de lo irracional. Cuando te mandan a edificar, edifica y no preguntes nada; cuando te dan la orden de destruir, destruye y no preguntes por qué. Los que detentan poder gobiernan sin dar explicación de sus decisiones. Por eso odian a quienes buscan el sentido, las razones, la justificación o la aclaración — odian a los intelectuales. El poder y el intelecto no van juntos.
Šoljan lo sabe bien y por eso ha reunido al emperador y al cantante, al potentado y al poeta, a un fanático un tanto ingenuo y a un escéptico previsor. Uniendo los extremos opuestos quiso conseguir lo que necesariamente surge de la conexión de los opuestos, como, por ejemplo, en las tensiones eléctricas. Y lo ha conseguido: su farsa alivia el espíritu como al arbolito navideño adornado con estrellas chispeantes que si bien no disipan la oscuridad con su luz concentrada, si se oponen a ella con su constante chispear. Una se apaga, otra se enciende y, así la oscuridad nunca es total. Aquí Šoljan hace saltar su última chispa: todo es relativo y todo se repite, pasando nuevamente de la farsa al drama y la tragedia.
Las mencionadas obras de la literatura croata después de la última guerra demuestran, en forma sorprendente, que la opresión engendra la resistencia de acuerdo a la ley de acción y reacción: cuanto más grande es la opresión, tanto más fuerte la resistencia. El tema del miedo y el fenómeno del Poder se convirtieron de los elementos de restricción de la libertad creadora en el material digno para reelaboración artística. Restringiendo la libertad a los escritores se los inspira para visiones excepcionales, polifacéticas. Digo polifacéticas, porque la resistencia del escritor recuerda el complejo característico de Edipo, a condición de substituir a la madre por la libertad y al padre por el poder.
(Traducido de Kritika, N° 6, Zagreb, 1969). (V. Pavletić es el presidente de la Asociación de los escritores de Croacia).
* El Dr. Ivan Supek es rector de la Universidad de Zagreb, capital de Croacia.
[1] Miroslav Krleža es el escritor de más renombre actualmente en Croacia. Muchas de sus obras están traducidas a varios diomas: alemán, francés, inglés, italiano, etcétera.
[2] "šjor" en la Croacia meridional (Dalmacia) quiere decir signor del italiano, señor en español.
** Recientemente abucheada por los estudiantes croatas con motivo de ejecutarse su última obra teatral, de carácter conformista con el Partido y Belgrado.