José León Pagano, Buenos Aires
Studia Croatica, Volúmen 9, 1962
Va para tres cuartos de siglo, una pareja de campesinos cruzaba el campo bravío de Croacia. Avanzaban penosamente, rodeados de silencio. Se dirigían a la aldea más próxima. La ruta era pesada y angustiosa. Por momentos claudicaban por igual, el mozallón fuerte y la mujer casi desfallecida, a quien agobiaban los signos de una maternidad inminente. Y llegaron así a una choza misérrima, donde se hacía imposible la hospitalidad. Todo era allí reducido y pobre. Pobre como la pobreza misma. Acaso quede un rincón, pero nada más que un rincón en el establo. Allí se refugian los campesinos extenuados; y allí en ese establo, como el Blanco Doctor de la Dulzura en Belén, y como el Seráfico en Asís, emitió los primeros vagidos el animador plástico de Croacia. ¿Lo recordáis? No hace mucho solicité la atención de quien me leía. Y dije entonces: Oíd y os parecerá escuchar una leyenda remota. Sin embargo, nada es irreal en ninguna de sus partes. Pensad en una choza de pastores asentada en la montaña. Hay en ella un niño. Este cuida del rebaño. Tiene un maestro. Es un ciego que entona cantos populares y se acompaña al tañido de la "guzla" unicorde. Es un aedo sureslavo ¿Os imagináis a un rapsoda con la divina ceguera trocada en melodía? El ritmo del ciego errante evoca la gesta de un pueblo detenido en su curso vital y sometido al cautiverio cuyas etapas se miden por centurias. El pastor niño escucha. Un silencio místico le sobrecoge, y llénale de angustia. El romance tiene la quejumbre del "miriólogo" helénico, pero no gime en sus notas el quebranto de un ser personal y único: Ilora la expresión de un pueblo y la libertad de una raza. El pastor niño escucha, pálido, como si cayeran sobre su espíritu todas las visiones de ese trasmundo evocado por el ciego melódico. Se dijera que el alma del romance penetrara el alma del pastor niño y su ritmo le envolviese en una atmósfera de prodigios. Ya está como dentro de una ronda que no le dejará mientras viva. Irá donde él vaya. Estará en cuánto haga y piense. Acaso encarne en él el espíritu augusto de la epopeya anónima.
Un día el pastor niño ve al padre dedicado a tallar toscos utensilios domésticos, y acude a la empresa, y talla a su vez el leño que se muestra dúctil. Algo acaba de revelarse en el asombro de su niñez. El instinto le hace descubrir en la arcilla una materia apta para trasmutarse en formas reveladoras. Una luz interior le rige.
¿Cómo llegó a conocerse su vocación? El episodio tiene la trascendencia de un descubrimiento. El niño que apacienta rebaños ve un día en la tienda del villorrio una breve exposición de calzado. El no los gastó nunca tan ricos. Cobra ánimo, penetra en la tienda y propone un trueque. A cambio de un par de zapatos ofrece una estatuilla tallada por él. Será una figura viril y sostendrá en sus manos unos zapatos como los que anhela poseer. Cuando el trueque se efectúa el modesto mercader rural exhibe la talla convertida así en un medio de propaganda para su comercio. Allí la descubre un oficial del ejército austriaco, el mayor König, hombre de espíritu alerta y aguda visión anticipadora. Inquiere, busca al niño pastor y le lleva a la metrópoli. Pero recibe un golpe inesperado al ponerle en contacto con la Academia en la persona de un profesor renombrado. Era este el homónimo de König. Cuando el escultor académico vio al niño, en cuyos ojos se reflejaba el tumulto de su alma azorada, sentenció desdeñosamente: "No tiene ojos de escultor. De este monigote no sacaremos un artista." Tras esto se hace forzosa una pausa.
Los instantes que siguieron a la profecía condenatoria del maestro consultado, sólo podían tener una glosa en el dolor que estalla en lágrimas. La luz de esas lágrimas fue a irradiar en el espíritu de una mujer, la del maestro agorero, y acaso porque ella sólo poseía la ciencia de un amor piadoso, penetró hasta el fondo el alma del niño trémulo y vio, a su vez, el signo de una grandeza inequívoca. Su mediación fue decisiva. Los medios persuasivos no podían ser ni más prudentes ni más humildes: "Somételo a una prueba. El aspecto engaña a veces. ¿Quién sabe...?" y el maestro accedió, convencido de que el resultado sería negativo.
König, el escultor König residía a dos horas de la ciudad. Fueron -dijo Mestrovic alguna vez- las más terriblemente largas de su vida. El destino de su vocación iba a decidirse allí. Cuando llegó junto al profesor consagrado por todos los títulos oficiales, el corazón parecía saltársele del pecho. Las piernas le flaqueaban, Intentó hablar y sólo consiguió balbucir algunas palabras incoherentes. Nada de esto importaba al profesor, cuyo fallo ya conocemos. Le llevó al taller, le colocó frente a un modelo y le indicó la arcilla.
"Y ahora, modele. Veamos qué hace usted".
El pastor no oyó las últimas palabras del maestro. Se olvidó de todo y se olvidó de sí mismo. El instinto -vocación o genio- pareció arrebatarle. Fue hacia la arcilla como quien se precipita sobre un enemigo. La estrujó, removiéndola, desgarrándola, desplazando fragmentos para articularlos después, cual si en la masa informe existiese un organismo formal que pugnara por ocultarse a su voluntad ordenadora. El niño de talla pequeña, cabellos negros y ojos profundos llenó de asombro al escultor académico.
Aquello no armonizaba con sus normas escolares, pero era la revelación de un talento destinado a grandes cosas. Y al volver sobre su juicio pronunció las palabras sencillas y nobles: "Mi equivocación me llena de alegría".
La suerte de Ivan Mestrovic estaba decidida.
Las cuatro horas de andar a pie todos los días para dominar los medios comunicativos del arte plástico, no constituye la única evidencia de su firme vocación. A ella se une un recuerdo poco grato. El de la vuelta a la ciudad, ya avanzada la noche. La ruta a través de extensiones despobladas, bajo la lluvia o bajo la nieve, sobrecogíale de terror. No olvidó Mestrovic la desazón de aquellas caminatas por senderos sumergidos en las tinieblas, donde sólo escuchaba las pulsaciones de la sangre que fluía a su cerebro. Todos los días prometíase a sí mismo: "Interrumpiré mi tarea más temprano", y todos los días el ansia de crear era más fuerte que el punzar agudo del retorno. Su arte creció así, entre la fiebre y la angustia, esto es, entre la alegría de producir y el temor de no poder reanudar la tarea interrumpida la víspera.
¿Qué fueron y cómo fueron las primeras esculturas de este poderoso dominador de la forma? Cuando la Academia realizó la exposición de prueba, no se atrevió a mostrarlas. Tampoco juzgó oportuno excluirlas. Admiradas por su fuerza representativa, chocaron por la crudeza de su naturalismo. Se ubicaron detrás de una cortina, como piezas de un museo secreto. Había razón para ello. El hombre de la gleba, el hombre agreste, todo instinto y todo ingenuidad, se identificaba en la aspereza de sus creaciones primigenias. Tenían el encanto de las cosas que no llegan a herir ningún sentimiento de pulcritud porque hay en la desnudez evocada una intención exenta de malicia. Con todo, los temas provocaron no pocas reservas. ¿Qué eran esas esculturas? ¿Cómo sugerirlo? Eran como expresiones de quien articula su pensamiento sin omitir el vocablo directo, ya que al emplearlo sin malicia cree admisible el uso de las voces demasiado expresivas.
Por esto se infiere que en el Mestrovic de las obras iniciales sólo había progresado el órgano perceptor y la mano dócil a la visión percibida. El espíritu, en cambio, mostrábase más lento en el avance. Entonces, alguien le aconsejó que enviara esas esculturas a la Secesión, entidad surgida en oposición a los núcleos del oficialismo académico. En la "Secesión" nada parecía excesivo. Bien lo evidencia el arte austro-alemán, auspiciado allí, donde, por otra parte, se exhibieron durante muchos años las obras más representativas de la escultura y de la pintura contemporáneas. Cuando Ivan Mestrovic fue hacia los innovadores, estos le acogieron como a uno de los suyos. Frisaba entonces en los veinte años. Bastó mostrarse para alcanzar la notoriedad. Como Byron pudo decir: "Me desperté célebre". Al transformar su vida modifica su arte. Hallamos la transición en un bajorrelieve satírico: "El viejo lujurioso". Es una obra colocada en el límite de dos fronteras espirituales. Confieso que no es de mi agrado. La escultura puesta al servicio de un anecdotario equívoco, se desvirtúa rebajándose a sí misma. Mestrovic debió comprenderlo así, humanizándose con el magnífico golpe de ala que lo eleva hasta "El sacrificio de la inocencia", una obra de calidad, compuesta y modelada según otras normas. A un ritmo análogo se ajusta: "La fuente de la vida", bajorrelieve cuyo simbolismo precursa un tema que no abandonó a lo largo de su producción vertiginosa. En el bloque circular de El sacrificio de la inocencia" y en la simetría plana de La fuente de la vida aún persisten los huecos y los espacios negativos que desligan la unidad de la composición, interponiendo zonas oscuras entre una y otra figura, admirables, por lo demás, consideradas como trozos plásticos. Y con esto cierra Ivan Mestrovic el período de su afirmación primera, denominado por mí "naturalista".
Creo yo que el arte de este prodigioso megaloplasta evoluciona por ciclos conclusos. Al salir de las jornadas naturalistas, Mestrovic cierra tras de sí un mundo al que ya no puede volver, así como la virilidad no puede ver de idéntico modo los panoramas contemplados en la puericia. Ahora lo que progresa es el espíritu. Ve cosas no presentidas, oye acentos escuchados ayer, cuyo significado penetra ahora. Antes sólo era "un" escultor nacido en Croacia; ahora es el escultor en quien van a encarnarse los anhelos glorificadores de los sureslavos. Y de este modo llegamos al ciclo épico.
El monumento ecuestre de Kraljevic Marko -obra señera- no podía ser, y no lo es, la estatua de un guerrero despojado de la sugestión que fluye de su nombre merced a la poesía popular. Su caballo tampoco debía ajustarse a la regularidad exigida por la especie. Como a los caballos de Homero, ya se verá, le fue concedido el don de las lágrimas. Corcel y héroe alcanzan allí las deformaciones que los elevan a la categoría de símbolos y están donde los elevó el sentir épico de una raza. Tal la obra de Mestrovic. No es la obra de un hombre: es la obra de una religión. Ella no podía derivarse ni del estatismo egipcio ni de la blanda cadencia de la escultura helénica. Acudió a la estatuaria asiria, inspirándose en el arcaísmo de las mejores épocas. Pero nada más. De todo ello salió mejor definido el signo de su personalidad dominadora. La estatua ecuestre de Kraljevic Marko lo evidencia. Vedle. Caballero en su corcel desprovisto de arreos, el héroe aparece contraído como en una voluntad de rebelión indómita. Los músculos enormes dijéranse prontos a saltar como muelles acerados. Una mano se crispa sobre el pecho, la otra apoya el dorso en la grupa del caballo, que avanza emitiendo un relincho. Las facciones de Kraljevic Marko son de tal naturaleza que bien pueden suscitar un sacro horror. Todo es formidable en sus rasgos: la cabellera arranca del entrecejo y se eriza en la forma estilizada; la nariz es pequeña, desmesuradas las órbitas, la boca se contrae en una mueca y su conjunto da la impresión de que se concentra como para irrumpir súbitamente, Se dijera una fuerza huracanada próxima a estallar,
He insistido en el comentario de este grupo ecuestre porque hallamos en él la síntesis del ciclo épico. Integra este ciclo la serie maravillosa de las viudas, los esclavos, los héroes, las cariátides y las esfinges. Todo un mundo plástico que bastaría para colmar una existencia dilatada y fecunda.
Son figuras de cariátides, esfinges ciclópeas, troncos gigantescos, cabezas formidables, vehementes unas, delicadas otras, sometidas todas a una idea central, a un principio ordenador. Juntos constituyen la expresión animada de una epopeya marmórea. Pero aun dentro de su ritmo grave obsérvese cómo Ivan Mestrovic modifica y dulcifica los modos expresivos al pasar de un tema a otro. Véase "La viuda y el niño". Al tumulto impetuoso opone aquí un modelado hecho a la vez de suave cadencia y armonía clásica. ¿A qué época pertenece la grave profundidad de esta obra? No es posible limitarla en el tiempo. Cuando se alcanzan tales términos de belleza la obra se define por un valor permanente. Es de ayer como es de hoy y como será de mañana. Ved ahora "La madre del artista", consagrada como una pura obra maestra por consenso universal. El autor estiliza aquí lo contingente -tocado e indumento-, pero lo que es humano, facciones, extremidades, lo viviente, lo sensible, lo que es amor en la reverencia augusta de quien penetra esos rasgos, todo eso, llega a la ternura máxima con la máxima sencillez. Ivan Mestrovic glorifica así a la bienaventurada campesina que amamantó su genio.
En el tema de la maternidad descubre Mestrovic motivo de constante renovación. El tema se repite a lo largo de las tres fases evolutivas de su escultura. Desde "La Anunciación" a "La Piedad", y tras las delicadas y reiteradas evocaciones de la Virgen con el Niño Jesús, el artista evidencia sus facultades inventivas, allí donde parecía imposible decir algo que ya no se hubiese expresado a través de tantas y tantas versiones procedentes de las escuelas más diversificadas. Cuando Mestrovic inicia, el período de madurez, los temas que mayormente le atraen son de carácter religioso. Obras de talla o esculturas en mármol y bronce las deriva del Libro de los Libros. Sale del ciclo épico totalmente purificado. Si antes habló la materia y luego se exaltó en la fe nacional, ahora ahonda en la materia y en el sentimiento y ve en éste y en aquélla una sola verdad: la del espíritu. "Todo gran arte es alabanza", ha dicho Ruskin con lengua de oro.
Toda alabanza es religiosa, añado yo, si el corazón es puro. Alabanza y religión. Nada define mejor que estos dos conceptos el arte actual de Ivan Mestrovic, en cuya estructura formal hallamos un nuevo estilo y normas nuevas. No creo, ya lo he dicho, que unas y otras se enlacen con la tradición gótica. Con igual derecho podría hablarse de la escultura románica. Ni lo uno ni lo otro, pues. La evolución de Mestrovic debe referirse a exigencias personales, conforme, en esto, con su cambio religioso. Véase "Madonna". El modelado se resume en ;líneas amplias y en planos simples. Se persigue allí un ritmo convergente. En la sabia justeza de; esos planos se advierten los valores que determinan la expresión de la forma. De ahí su gracia casi primitiva. Pero esta "Madonna" es todavía una estatua exenta. Ved, en cambio, las esculturas del "Mausoleo" de Cavtat. Mestrovic lo hizo todo: trazó los planos arquitectónicos, esculpió las estatuas, realizó las tallas de las puertas, modeló incluso la ornamentación de la campana, ajustado las partes a la más rigurosa unidad de estilo. Observad cómo la escultura se concibe ahora como elemento decorativo, es decir, como un complemento de la arquitectura, tema central de la obra recordatoria. La forma está contenida en la expresión de la masa total. Los bajorrelieves y las estatuas parecen haber surgido allí mismo, justamente con la parte constructiva del Mausoleo. No se concibe lo uno sin lo otro, porque este y aquellos se complementan recíprocamente.
Tal es Ivan Mestrovic.